Για να γίνει κατανοητός ο ρόλος της ζωγραφικής στην Ορθόδοξη Εκκλησία αρκεί να θυµηθούµε ότι η κατεξοχήν εορτή της Ορθοδοξίας είναι η Κυριακή της Αναστηλώσεως των Εικόνων. Ας προστεθεί δε, ακόµη, ότι η ύπαρξη των εικόνων είναι η µόνη εξαίρεση στην τήρηση των εντολών του ∆εκαλόγου, την ισχύ του οποίου επιβεβαιώνει ο ίδιος ο Χριστός, κατά τον λόγο Του: Μὴ νοµίσητε ὅτι ἦλθον καταλῦσαι τὸν νόµον ἢ τοὺς προφήτας· οὐκ ἦλθον καταλῦσαι, ἀλλὰ πληρῶσαι (Ματθ., ε΄, 17). Η απαγόρευση της ζωγραφικής αναπαράστασης υπερβαίνεται, διότι τώρα µε την παρέµβαση του Ιησού Χριστού στην ιστορία µπορεί να απεικονισθεί ο Υιός του Θεού, καθώς µε τη δισδιάστατη απόδοση της µορφής Του επιτυγχάνεται η εικαστική απόδοση της ασυγχύτου ενώσεως των δύο φύσεών Του. ∆ιότι τον µεν Θεόν πατέρα οὐδεὶς ἑώρακε πώποτε (Ιω. α΄, 18), γι’ αυτό και δεν είναι δυνατόν να απεικονισθεί, ενώ τον Χριστό κατά τη µαρτυρία των Αποστόλων ...ἑωράκασι τοῖς ὀφθαλµοῖς αὐτῶν, ...ἐθεάσαντο καὶ αἱ χεῖρες αὐτῶν ἐψηλάφησαν (Α´ Ιω. α´, 3), ώστε βεβαιώνεται η σάρκωση του Λόγου και η παρεµβολή του Χριστού στην ιστορία. Και µάλιστα µε τη δισδιάστατη έκφραση τηρείται και ο όρος της Ζ΄ Οικουµενικής Συνόδου εἰκὼν µὲν οὖν ἐστιν ὁµοίωµα χαρακτηρίζον τὸ πρωτότυπον µετὰ τοῦ καί τινα διαφορὰν ἔχειν πρὸς αὐτό.Με την ίδια τεχνοτροπία, που επιτρέπει την οµοιότητα, αλλά και τη διαφορά και µάλιστα µε τη δισδιάστατη έκφραση, εικονίζονται και οι άγιοι, οι θεωµένοι κατά χάριν άνθρωποι, καθώς σύµφωνα µε τη διατύπωση των Πατέρων, Αὐτὸς γάρ ἐνηνθρώπησεν, ἵνα ἡµεῖς θεοποιηθῶµεν (Μέγας Ἀθανάσιος).
Με αυτή τη θεώρηση γίνεται φανερό ότι η ζωγραφική της Ορθόδοξης Εκκλησίας δεν είναι µια απλή αφήγηση, αλλά εικαστική διατύπωση της ορθόδοξης θεολογίας, σύµφωνα µε την οποία ο Θεός γίνεται άνθρωπος και ο Άνθρωπος θεώνεται κατά χάριν. Η ζωγραφική διατύπωση καθίσταται ευκολότερα µεθεκτή από τους πιστούς καθώς µε τον ασπασµό των εικόνων σαφώς δηλώνεται ότι η τιµή ἐπὶ τὸ πρωτότυπον µεταβαίνει, δηλαδή επικοινωνούν µέσω της εικόνας µε τους εικονιζόµενους αγίους.
Στο νέο ελληνικό κράτος, όπως είναι γνωστό, αρχικά η βυζαντινή τέχνη είχε σχεδόν ξεχαστεί. Οι νέες εκκλησίες που ανεγείρονται ιστορούνται από ζωγράφους που έχουν θητεύσει στην ευρωπαϊκή θρησκευτική ζωγραφική και ακολουθούν ακαδηµαϊκή και ναζαρηνή τεχνοτροπία.
Η ζωγραφική αυτή είχε κυριαρχήσει σε όλο τον ελληνικό χώρο. Στη δεκαετία όµως του 1920 ζωγράφοι σπουδαγµένοι στο Παρίσι, όπως ο Σπύρος Παπαλουκάς, «ανακαλύπτουν» την εικαστική αξία της βυζαντινής ζωγραφικής στο Άγιον Όρος, καθώς µε τη θητεία τους στα σύγχρονα κινήµατα της µοντέρνας ζωγραφικής µπορούν να προσεγγίσουν ζωγραφικές διατυπώσεις που δεν έχουν ως κύριο στόχο τη µίµηση της πραγµατικότητας µέσω της προοπτικής.
Την ίδια περίοδο, το 1923, επισκέπτεται το Άγιον Όρος ο Φώτης Κόντογλου που έχει έλθει και αυτός από το Παρίσι. Εντυπωσιάζεται από τη ζωγραφική των µοναστηριών, όπως γράφει ο ίδιος: «δεν περίµενα να εύρω µια τέχνη τόσο τέλεια µέσα στις εκκλησίες των µοναστηριών». Ο Σπύρος Παπαλουκάς θα επιλεγεί από µια επιτροπή πολύ σηµαντικών προσωπικοτήτων για την ιστόρηση του µητροπολιτικού ναού της Άµφισσας το 1927, κατά την παράδοση της βυζαντινής ζωγραφικής, ανοίγοντας τον δρόµο για την αλλαγή της κατεύθυνσης της ιστόρησης των νεοανεγειρόµενων εκκλησιών στο νεοελληνικό κράτος.
Υπήρξε βέβαια µια µικρής κλίµακας, αλλά σηµαντική, προδροµική δηµιουργία του κορυφαίου έλληνα ζωγράφου του 20ού αιώνα Κωνσταντίνου Παρθένη, σε µια σειρά εικόνων µεγάλων διαστάσεων (180 x 180 εκ.) σε καµβά, µε µεµονωµένους αγίους, στον ναό του Αγίου Αλεξάνδρου Παλαιού Φαλήρου. Η απόδοση του όγκου και της σκίασης στα έργα αυτά δεν γίνεται µε σκουρότερους τόνους του χρώµατος, αλλά µε παράθεση συµπληρωµατικών χρωµάτων, π.χ. στο ρόδινο του προσώπου η «σκιά» αποδίδεται µε πράσινο, τρόπο που χρησιµοποιούσαν και οι βυζαντινοί ζωγράφοι.
Στη δεκαετία του 1930 ιστορούνται σηµαντικές εκκλησίες µε κυριότερη τον ναό του πολιούχου των Αθηνών Αγίου ∆ιονυσίου του Αρεοπαγίτη, που ανατίθεται, έπειτα από διαγωνισµό, στον νεαρό τότε ζωγράφο Σπύρο Βασιλείου, τον γνωστό µετέπειτα ζωγράφο και σκηνογράφο. Ο Βασιλείου ακολουθεί µε επιτυχία τη βυζαντινή τεχνοτροπία και το καθιερωµένο εικονογραφικό πρόγραµµα µε κάποιες µικρές παραλλαγές κυρίως στον δυτικό τοίχο, που αναφέρονται στην Ακρόπολη των Αθηνών και στο κήρυγµα του αποστόλου Παύλου στον Άρειο Πάγο.
Υπήρξε βέβαια µια µικρής κλίµακας, αλλά σηµαντική, προδροµική δηµιουργία του κορυφαίου έλληνα ζωγράφου του 20ού αιώνα Κωνσταντίνου Παρθένη, σε µια σειρά εικόνων µεγάλων διαστάσεων (180 x 180 εκ.) σε καµβά, µε µεµονωµένους αγίους, στον ναό του Αγίου Αλεξάνδρου Παλαιού Φαλήρου. Η απόδοση του όγκου και της σκίασης στα έργα αυτά δεν γίνεται µε σκουρότερους τόνους του χρώµατος, αλλά µε παράθεση συµπληρωµατικών χρωµάτων, π.χ. στο ρόδινο του προσώπου η «σκιά» αποδίδεται µε πράσινο, τρόπο που χρησιµοποιούσαν και οι βυζαντινοί ζωγράφοι.
Στη δεκαετία του 1930 ιστορούνται σηµαντικές εκκλησίες µε κυριότερη τον ναό του πολιούχου των Αθηνών Αγίου ∆ιονυσίου του Αρεοπαγίτη, που ανατίθεται, έπειτα από διαγωνισµό, στον νεαρό τότε ζωγράφο Σπύρο Βασιλείου, τον γνωστό µετέπειτα ζωγράφο και σκηνογράφο. Ο Βασιλείου ακολουθεί µε επιτυχία τη βυζαντινή τεχνοτροπία και το καθιερωµένο εικονογραφικό πρόγραµµα µε κάποιες µικρές παραλλαγές κυρίως στον δυτικό τοίχο, που αναφέρονται στην Ακρόπολη των Αθηνών και στο κήρυγµα του αποστόλου Παύλου στον Άρειο Πάγο.
Την ίδια δεκαετία εµφανίζονται και κάποιες µεµονωµένες προτάσεις, όπως η ζωγραφική του Λουκίδη στον ναό της Ζωοδόχου Πηγής στην οδό Ακαδηµίας, όπου ο ζωγράφος επιχειρεί µε επιτυχία έναν συγκερασµό της παραδοσιακής ζωγραφικής µας µε έναν έντονο και τολµηρό χρωµατικό διακοσµητισµό.
Στη δεκαετία αυτή ο Φώτης Κόντογλου αρχίζει την εκκλησιαστική του ζωγραφική µε µικρής κλίµακας έργα, όπως είναι οι φορητές εικόνες για το ∆ωδεκάορτο της Παντάνασσας στο Μοναστηράκι (1932) και η εικόνα των Τριών Ιεραρχών στην Καπνικαρέα (1934), για να προχωρήσει στις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου της Αγίας Λουκίας της οικογενείας Ζαΐµη στο Ρίο των Πατρών (1935) και να συνεχίσει σε ένα ακόµη ιδιωτικό παρεκκλήσιο, την Αγία Ειρήνη της οικογενείας Πεσµαζόγλου στην Κηφισιά (1938).
Κατά τη µεταπολεµική περίοδο, ο Κόντογλου –που έχει ολοκληρώσει το κοσµικό έργο του µε τις τοιχογραφίες στο ∆ηµαρχείο Αθηνών, ζωγραφισµένες µε βυζαντινή τεχνοτροπία– θα αφοσιωθεί σχεδόν αποκλειστικά στην εκκλησιαστική ζωγραφική ιστορώντας πολλούς ναούς, αλλά και διδάσκοντας στους νέους την εκκλησιαστική τεχνοτροπία. Το σηµαντικότερο είναι όµως ότι ο Κόντογλου έχει συνείδηση της σηµασίας και του ρόλου της εκκλησιαστικής ζωγραφικής στην Ορθόδοξη Εκκλησία, όπως συνοπτικά διατυπώθηκε στην αρχή αυτής της εισαγωγής. Προικισµένος µε πλούσιο ζωγραφικό τάλαντο, αλλά και λογοτεχνικό ανάλογο, και έχοντας πίστη αταλάντευτη στη διδασκαλία της Ορθόδοξης Εκκλησίας, θα γίνει ο κατεξοχήν δάσκαλος της ζωγραφικής αυτής, τόσο ως τεχνικής και µορφολογίας, όσο και ως θεολογικής έκφρασης της Σαρκώσεως του Λόγου και Θεώσεως κατά χάριν του Ανθρώπου.
[Ο Νικόλαος Ζίας είναι Οµότιµος Καθηγητής του Πανεπιστηµίου Αθηνών και επιµελητής της έκθεσης]